3
Именно таким писателем был Карамзин.
Одной ногой он стоял в XVIII, другой – в XIX веке, одной рукой завершал литературу одного века, другой – совершал литературу века следующего, и оба были для него родными, были в одинаковой мере и его воспитателями, и его воспитуемыми. Только при наличии столь универсальных личностей и мог возникнуть, сформироваться русский художественный реализм, уже прошедший к тому времени через религиозные нравоучения, через былинность славянского рыцарства, через опасность чрезмерного подражания европейской, прежде всего французской, литературе.
Конечно, Карамзин исполнил свою выдающуюся роль только потому, что за его спиной и рядом с ним стояли Ломоносов, Херасков, Фонвизин, Радищев, Державин, Крылов, но его роль в этом выдающемся ансамбле оставалась собственной и ничьей другой, и любое значительное качество русской классики XIX века уже просматривается в его творчестве. Не только просматривается, но и надолго завещается русской литературе.
Начнем с того, что именно Карамзин определил широту и диапазон русской классики, ее границы, то есть практическую ее безграничность, когда писателю подвластны и повседневный эпизод из жизни простолюдина, и историческое событие того масштаба, в котором формируется государственность, и сама народность.
Проницательный исторический взгляд на свое прошлое в русском реализме всегда сочетался с тонкой и точной наблюдательностью к мельчайшим деталям современного быта и современной психологии. Именно такой подход, такой синтез и определили свойственную национальному сознанию степень поэтичности, философичности и политичности художественной литературы – задача в русских условиях неизменно столь же трудная, сколь и необходимая, задача, которая породила и Гоголя, и Достоевского, и Толстого – всю русскую классику начиная с Пушкина. Ведь Пушкин был столько же историком, сколько и лириком-бытописателем, а после него само понятие русской классики как нечто должное включало оба эти направления. Слиянность же эта могла быть осуществлена литературной практикой только при наличии соответствующего языка, который обладал бы способностью без затруднений выражать явления как истории, так и современного быта – житейского и духовного.
Еще Ломоносов разделил русский литературный язык на три стиля: «высокий», «посредственный» и «низкий», причем «низким» он полагал язык разговорный, в отличие от древнеславянского – общедоступный. Но до Карамзина никому и в голову не приходило, что такой возвышенный предмет, как история, можно толковать в стиле «низком», беллетризованном. Что это можно и даже нужно хотя бы потому, что история совершается не только выдающимися личностями, но и народом; что народ даже обязан полагать историю своей, своей собственностью, средой своего обитания, происхождения и развития.
Именно в этом ключе, в этом стиле Карамзин и создал «Историю государства Российского», и это было величайшим завоеванием национального интеллекта, поскольку интеллект не только стремится существовать в самом себе, но и влиять на общество, на народ в целом, поскольку он неизменно стремится обнаружить источник самосознания нации, ее патриотизма и ее самоутверждения в этом мире.
«Должно приучить россиян к уважению собственного», – говаривал Карамзин. И вот, когда вышел девятый том его бессмертного сочинения (а это было в 1821 году), современник свидетельствовал: «В Петербурге оттого такая пустота на улицах, что все углублены в царствование Иоанна Грозного».
* * *
Можно еще и еще говорить о роли Карамзина в становлении русской классической литературы, опять-таки начиная с Пушкина, но будем кратки и скажем только, что ни Пушкину, ни Лермонтову, ни Гоголю уже не было необходимости искать ответ на вопрос, что такое русская литература. Они, по Карамзину, об этом знали и искали не вне, но в ней самой, в ее собственных глубинах, в уже сложившихся, но до тех пор не использованных традициях и возможностях (неиспользованная же традиция – это ведь только идея, но не она сама). Я бы даже позволил себе сказать так: во многих литературах не было Пушкина, потому что в них не было своего Карамзина.
Еще я думаю, что понятие жанра в русской литературе тоже очень многим обязано Карамзину. Сегодня, когда это понятие определилось и произошла жанровая специализация писателей, особенно следует отметить столь естественную, эмпирическую универсальность Карамзина – все то, что мы называем нынче рассказом, повестью, дневниками, критикой, заметками, эссе, фельетонами, стихом, поэмой, а также юмором, иронией, повествованием, – найдем у Карамзина.
Кажется, будто последующему русскому литературоведению и литераторам только и было дел, что присвоить различным произведениям этого автора вновь созданные жанровые обозначения: вот это у Карамзина – рассказ, а это – эссе, а это – иронические (лирические, литературоведческие, документальные, исторические) заметки.
Мне думается, что если бы не творчество Карамзина и не его универсальность, то и сами понятия жанра были бы выработаны у нас гораздо позже, из анализа произведений многих и многих более поздних писателей. Может быть, понятия жанров, их классификация создавались и без учета творческого опыта Карамзина, может быть, но это значит только, что литературоведение не сумело в полную меру воспользоваться литературой, еще два века тому назад предоставившей ему столь богатый и даже исчерпывающий опыт, которым блестяще воспользовался уже Пушкин.
И понимание истории, стиль и язык «Истории Пугачевского бунта» и «Капитанской дочки» – это ведь непосредственное продолжение Карамзина-историка и Карамзина-беллетриста. Пушкин не только этого не скрывал, он гордился этим – ведь продолжение и утверждение того или иного дела, той или иной победы подчас ничуть не проще и не легче самой победы. Более того, и это вполне естественно, и Карамзина, и Пушкина привлекали одни и те же исторические фигуры: Иван Грозный, Борис Годунов, Петр Первый, Емельян Пугачев. Не могу не заметить также, что Пушкин во многом усвоил и карамзинское отношение к тенденции разрушения государственности, к мятежу.
Для художника, который открывает и утверждает подлинные национальные ценности, этот вопрос неизбежен, как неизбежно и установление границы между преобразованием и разрушением.
Литература сама по себе мятежна, это так, но это ее собственное и даже в какой-то мере камерное дело, и очень спорно и рискованно, когда она стремится подчинить своей собственной мятежности историю и всю общественную жизнь до самого основания.
Да, был мятежник Радищев, а до него в какой-то мере и Фонвизин, а после них – Чернышевский и писатели более позднего времени; это факт, это правда, которую нельзя обойти, но которой и нельзя подчиниться полностью. Ведь мятеж сам себя признает явлением временным, преходящим, средством, а не целью, но если эта цель не достигнута, не оправдалась, тогда мятеж теряет смысл, тогда ему не остается ничего другого, как только с необоснованным упорством утверждать не историческую, а свою собственную политическую свободу.
Именно этот случай прозорливо предусмотрен Монтескье, который утверждал, что «политическая свобода гражданина есть спокойствие духа, происходящее от уверенности в своей безопасности». Если в результате мятежа гражданами не достигнута уверенность в безопасности, значит и мятеж все продолжается и продолжается даже вопреки тем, кто его начал.
Возвращаясь к Карамзину, должно заметить, что он, вероятно, как никто другой из русских писателей, его современников, глубоко пережил события Великой французской революции и якобинской диктатуры, свидетелем которых он оказался, и сделал для себя выводы на всю жизнь.
В переходное время между собой противоборствуют прошлое, настоящее и будущее. Противоборство это и противодействие, в общем-то, имеют место всегда, но наступает время, когда этой всегдашности накапливается с избытком и происходит землетрясение.
Ну, а Художник этого времени должен владеть инструментарием и собственным пониманием всех трех времен, то есть всего бытия, но, как правило, он все-таки отдает предпочтение будущему, преимущественно светлому (Блок, Брехт); тот же, кто сожалеет о прошлом, – пишет мемуары (Бунин). Проходит время, переходный и мятежный периоды тоже становятся прошлым, оцениваются как таковое и сопоставляются с тем до-прошлым, которое оно когда-то с таким энтузиазмом и так сурово опровергало. И вот тут-то происходит суд над литературой: если она не оправдала свои призывы и мечты в критический период истории, то, может быть, эти призывы были вообще не нужны? Может быть, они даже сыграли отрицательную роль? А тогда? Тогда, так и быть, оставим двенадцать или тринадцать классиков, все остальное – на свалку!
Но вот в чем дело – во время всех этих передряг и пересудов где-то со стороны на все события взирают писатели знаменитые и не столь знаменитые, но обладающие тем самым постоянством, которое они привнесли когда-то не только в литературу, но и во всю нашу жизнь. Писатели, ну, скажем, типа Бунина, Пришвина, Набокова, Соколова-Микитова. Во время самих событий их почти не слышно, но вот спустя годы... Карамзин тоже, безусловно, такой писатель. Это постоянство – большая редкость и большая необходимость.
Непосредственное влияние Карамзина, хотя, конечно, в значительно меньшей степени, чем на Пушкина, я чувствую и в творчестве Лермонтова. Проживи Лермонтов дольше, наверное, с годами это влияние только усилилось бы хотя бы потому, что годы жизни влекут писателей к истории. Так, самое большое впечатление производит на меня «Песня о купце Калашникове», если я читаю ее вслед за «Марфой Посадницей». А «Герой нашего времени» – не навеян ли он карамзинским (пусть и незаконченным) «Рыцарем нашего времени»?
Карамзин завещал русской литературе натуральную школу, причем не только в общепринятом искусствоведческом смысле. Под это определение я подвожу еще одно значение – психологическое, а именно совпадение между писателем и его творчеством, опять-таки карамзинско-пушкинское. Это только кажется, будто оно, это совпадение, само собой разумеется, на самом же деле чем дальше, тем реже оно встречается. И вот уже поэт и его поэзия не соединяются между собой непосредственно, для этого необходим некий связующий материал: то ли меланхолия, то ли самовлюбленность и мания величия, то ли самокопание, то ли искусственно нагнетаемая ироничность и мало ли еще что, но во всех случаях таким поэтам наблюдения за самими собой предпочтительнее, чем наблюдения за окружающей жизнью.
Так вот ничего этого не надо было Карамзину – каков в нем был человек, таков же был и писатель. Эту счастливую одноименность усвоил и Пушкин – посмотрите, как мало у Пушкина самоанализа, обычных «творческих заметок». Ему не заметки были нужны, а непосредственно стихи, которые, помимо всего прочего, выражали бы и самоаналитичные изыскания. Может быть, даже и так: чем универсальнее писатель, тем меньше у него потребности углубляться в самого себя, и Карамзин определил нашей литературе не только этот универсализм как таковой, не только стиль и лексикон, но и саму психологию творца. И правда ведь: читаешь Карамзина и хочешь писать, хочешь выражаться так же. И в том же состоянии, что и он, пребывать.
И русская классика существовала в этом состоянии по меньшей мере лет 120–150. Конечно, не только в этом, но и в этом тоже.
Раздвоение и разрушение личности в цивилизованном обществе XIX века стало явлением повсеместным. Оно не могло не коснуться деятелей искусств, но очень существенной чертой русской классики была и эта константная черта – карамзинско-пушкинская. Без нее худо было бы нам.
* * *
И еще, на мой взгляд, очень существенное качество Карамзина: кроме писателя-беллетриста, кроме писателя-историка я вижу в нем еще и писателя-путешественника, и эту страсть, эту «методу» Карамзин тоже внушил нашей литературе XIX–XX веков. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова, домоседа Гончарова, вдруг пустившегося в путешествие на фрегате «Паллада».
Русского писателя-путешественника (за исключением разве Гумилева) привлекали не экзотика и не охотничьи страсти, а самая обычная жизнь в государствах преимущественно европейских, потому, во-первых, что корни нашей собственной культуры всегда были и останутся там, в Европе, и потому, во-вторых, что истина Родины дается в сравнении, а сравнение следовало искать не в Азии, не в Америке, а опять-таки в Европе.
Карамзин придает литературе путешествия определенные и притом национальные черты. Ведь способ восприятия окружающего мира, знакомства с не своей природой, с не своим народом у каждой национальности собственный, отношения между «мы» и «они» – тоже собственные, и в том, каковы эти отношения, тоже существуют свои авторы, свои основоположники. Трудно все это расшифровать в деталях, но в истории русской философии и литературы, в истории ее общественной мысли в целом такими основоположниками я хотел бы назвать Ломоносова и особенно Карамзина.
Тут же хочу заметить, что сама географическая протяженность России уже обязывала русских людей быть путешественниками. Миллионами путешествовали по стране богомольцы, а самая ординарная поездка из Москвы или Петербурга на Кавказские Воды или армейскую службу уже была путешествием. Пушкин так и обозначил подобного рода командировку в действующую армию: «Путешествие в Арзрум».
Следуя внутреннему позыву, Карамзин на двадцать третьем году жизни пускается в путешествие по Европе, причем, как оказалось, не только ради того, чтобы набраться там мудрости, но и чтобы свою мудрость, свои знания поведать выдающимся европейским умам. В знакомстве с неведомым, уже сегодня значительным для истории, едва ли не более, чем в чем-то другом, обнаруживаются ум и душа человека, а в художнике – его дарование. Открывается все то, что мы называем дарованием, раскрывается тактичность и приемлемость дарования окружающими людьми. С этой точки зрения Карамзин безупречен, как и положено было быть основоположнику столь деликатного литературного направления. И не только литературного, но философского и нравственного.
Путешествие, может быть, как ничто другое, принесло Карамзину чувство полноты и радости жизни. Прочтем хотя бы его запись от 6 августа 1789 года: «Через обширныя зеленыя равнины – где роскошная Природа в садах и в полях через весь тук своего плодородия и в пенящейся чаше подает смертному нектар вдохновения и радости – приехал я из Мангейма в Стразбург вчера в 7 часов вечера».
И далее все тот же нектар вдохновения: «...человек, силою могущественной воли своей, шагает из климата в климат...»
Ничто не может смутить нашего путешественника, хотя он и свидетельствует: «...в самых окрестностях Стразбурга толпы разбойников грабят монастыри. <...> Весь здешний гарнизон взволновался. Солдаты не слушаются своих офицеров, пьют в трактирах даром, бегают с шумом по улицам, ругают своих начальников и проч.». Но, видимо, западный европеец переживает революции и разбой иначе, чем мы, в этих событиях еще далеко не вся его жизнь, потому как: «Я был ныне в Театре и, кроме веселости, ничего не приметил в зрителях».
И вот я думаю, что мы все еще не отдаем себе отчета в том, какую роль сыграли путешествия в литературе, мы полагаем, что литература путешествий – не более чем эпизод в ее развитии, но мне кажется, это не так. Путешествие – познание окружающего мира, но познание Человеком вне себя – это ведь самое сильное средство познания человеком и самого себя. Исчезает одно, прекращается и другое, и вот я думаю, что великая литература была создана Европой именно в то время, когда европейцы стали великими путешественниками. Китайцы и японцы не путешествовали, жили изолированно, и духовное и литературное их развитие тоже замерло; географические открытия русских перекинулись уже и в двадцатый век, соответственно сдвинулась и русская литературная классика. Можно, конечно, заметить, что древние греки путешествовали немного, но создали великую мифологическую литературу, положившую начало литературам Европы, и не только Европы. Но вот в чем дело: греки тоже были путешественниками, только не на Земле, а в звездном небе. Именно оттуда и пошла их литература.
Конечно, применительно к истории вообще, литературной истории в частности, не может быть коэффициента корреляции, равного единице, но ведь нельзя отрицать и того факта, что времена Колумба, Кука, Магеллана, Стэнли, Амундсена, Хабарова, Дежнева, Миклухо-Маклая, Пржевальского совпали с временами Шекспира, Сервантеса, Гете, Байрона, Пушкина, Толстого. Само представление о том, что мир все еще не изведан, есть самый сильный стимул для искусства, а, когда закончилось составление географической карты мира, произошел и закат искусства, и в нем тоже закончилось составление карты жанров...
Между прочим, и сам Карамзин близко соединял путешествие с литературой. В 1797 году он пишет «Несколько слов о русской литературе», где описаний путешествий, пожалуй, даже больше, чем суждений непосредственно о литературе. «Есть у нас эпические поэмы, обладающие красотами Гомера, Виргилия, Тасса; есть у нас трагедии, исторгающие слезы, комедии, вызывающие смех; романы, которые порою можно прочесть без зевоты, остроумные сказки, написанные с выдумкой, и т.д. и т.д.», – пишет он, а дальше следует «но». «Наши соотечественники давно путешествуют по чужим странам, но до сих пор никто из них не делал этого с пером в руке. Автору сих писем первому явилась эта мысль, и ему удалось привлечь интерес публики». И тут излагается, если так можно сказать, «содержание» его путешествия.
Более того, я думаю, что Карамзин не написал бы «Истории государства Российского», если бы за его плечами не было «Писем русского путешественника» – нельзя ведь судить о своем государстве, о его истории, не повидав другие страны и народы.
* * *
Творческая судьба Карамзина складывалась в общем-то благоприятно и даже счастливо, счастливым было и его путешествие. Блестяще образованный, свободно владеющий европейскими языками молодой человек совершил свое путешествие в самом восприимчивом возрасте и обрел ту мудрость, без которой немыслим историк, да еще, по сути дела, и первый историк своего государства. Таким образом, Карамзин выступает еще и как основоположник русской «путешествующей» литературы, а это одно из начал ее международности, умения познавать мир и быть познанной миром. Кстати говоря, значение путешествий в развитии изящной литературы – предмет, который ждет своих исследователей. Ниже мы лишь бегло остановимся на этом вопросе, а пока скажем, что литература – это уже география хотя бы потому, что без географии нет и не может быть чьего-либо языка, что язык, минуя сферу обитания народа, народом просто-напросто не может быть создан. Правда, была такая попытка – язык эсперанто. Нынче эта попытка повторяется при создании языка космополитического, который уже совершает победное шествие по России утверждением таких слов, как дивиденд, дидактика, досье, нитронизация, стагнация, порнография, каментация, легитимизация, каузальный и тысяч других, то и дело совершенно непонятных для миллионов людей. Художественная литература на таком языке создана быть не могла, да и сейчас еще не может; и уже по этому одному она как была, так и останется явлением национальным, а значит, и географическим, а не космическим. Космическая литература все-таки когда-нибудь будет, в литературе земной уже заложены для этого предпосылки, но ведь и для коммунизма, и для Царства Божиего на Земле предпосылок тоже немало...
Карамзину неизменно сопутствовало чувство возможности и даже неизбежности открытий, оно проявилось в его творчестве повсюду, потому он и положил начало составлению той галереи национальных характеров, подобной таблице Менделеева, которую продолжили Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов.
Все это Карамзин совершил благодаря своей исключительной универсальности – качеству, которое он опять-таки внушил всей последующей русской классике. Универсальность эта возникла, наверное, еще раньше и проистекает от Ломоносова, но и продолжить ее – задача, посильная только гению.
Итак, от древних греков до русской классики XIX–XX веков – вот вероятный путь европейской литературы, а может быть, и культуры. И Карамзин – весьма заметная фигура на этом пути.
Фрагмент памятника «Тысячелетие России».Позволяя себе несколько отступить от основной темы, замечу, что Освальд Шпенглер уже в нашем веке создал учение о культурах как об организмах, выражающих коллективную душу народа и проходящих определенный жизненный цикл. Причем каждая культура завершается своей собственной цивилизацией, а каждая цивилизация – это кризисный момент существования человечества. Если так, то сегодня мы находимся в состоянии кризисном среди кризисов, поскольку происходит небывалая смена и культур, и цивилизаций – земных на космическую. В определенном смысле мы вернулись на круги своя: греческая литература и культура мифов тоже ведь началась оттуда же, однако наше положение труднее: они могли дополнять свои небесные, то есть космические, наблюдения своей фантазией, мы этого не можем – наука не позволяет. А без фантазии Космос оказался неожиданно и удручающе пуст, безжизнен.
Кризис небывалый в истории человечества, небывалый, но предсказанный и предвиденный, однако же все равно неожиданный, и к преодолению его мы в силу, должно быть, своего легкомыслия оказались совершенно неподготовленными (прежде всего в экологическом смысле).
Каким же шансом мы обладаем в преодолении нынешнего кризиса? Это прежде всего привязанность к жизни, но привязанность к жизни для значительной части людей заключается в их привязанности к культурным ценностям: это – опыт людей, приобретенный ими за всю историю своего существования. Без исторического, без историко-культурного опыта от нас ускользает и наша современность, тем более – наша будущность.
Вот почему археология получает и небывалое развитие, и обновленное толкование только в XIX веке – накануне нынешнего кризиса и как бы уже в его предвидении. «Архе» – значит «начало», а изучение и постижение начал больше всего необходимо в предвидении конца. Начало – антипод конца, большего антипода у него нет.
Карамзин – это одно из начал такого величайшего явления, каким представляется нам русская классическая литература, он же – едва ли не первый истолкователь русской истории в ее систематическом, а значит, и современном понимании.
Жизнь чем дальше, тем все больше и больше становится стремительной. Прошло всего два с четвертью века со дня рождения Карамзина, но он – уже начало той эпохи, которая минует на наших глазах. И именно как ее начало, как ее величие он и необходим нам тем больше, чем больше мы нуждаемся в утверждении себя в этом мире.
