3Несколько лет назад в Исторической библиотеке Москвы некая организация педагогов либерального направления организовала конференцию, посвященную отношениям России с ее прибалтийскими соседями. В первом же докладе школьная дама возложила вину на нынешние проблемы в этих отношениях на советское прошлое, особенно на поведение советских людей в прибалтийских республиках. При этом она сослалась на рассказ старой жительницы Риги, которая утверждала, будто после того, как прибывшие в Латвию летом 1940 года красноармейцы посетили местный Оперный театр, пол в театральном зале был на целый вершок покрыт шелухой от семечек. Докладчица уверяла, что рижане были так шокированы этим, что с тех пор возненавидели советскую власть.
Известно, что хотя многие жители Риги с цветами встречали советские войска, вступившие в столицу Латвии в июне 1940 года, было немало и таких, кто ждал прихода немецких войск. Именно эти люди распространяли самые нелепые россказни о «русских дикарях». Поразительно, что эти давние бредни повторяют ныне в Москве некоторые столичные педагоги. Возможно, они вбивают в сознание своих воспитанников представления о том, что к 1940 году советские люди были сиволапыми дикарями, которые, лишь оказавшись в Риге, впервые столкнулись с досель незнакомой им театральной культурой.
Что общего между театром и революцией?
На самом же деле развитие театра стало одним из важнейших направлений совершавшейся в Советской стране культурной революции. В известной степени этому способствовало то, что в своих внешних проявлениях происходившие в России революционные события были схожи с захватывающими зрелищами театрализованных представлений. Эмоциональные речи, флаги и знамена демонстрантов, яркие плакаты и транспаранты с призывами захватывают внимание даже случайных прохожих. Зачастую революционные выступления сопровождаются скандированием речевок, хоровым пением, музыкой. Один из лидеров царской Думы, В.В. Шульгин, признавался, что в 1917 г. слышать не мог духовые оркестры с аккордами «Интернационала» и «Отречемся от старого мира…»
Революция вызвала к жизни и появление новых театрализованных постановок. В них изображались происходившие революционные события, и разыгрывались они на городских площадях. Порой в них участвовали сотни, а то и тысячи исполнителей. 1 мая 1920 г. в Петрограде был организован массовый театрализованный праздник «Мистерия освобожденного труда». А через полгода, 19 ноября 1920 г., в Петрограде под руководством режиссера Н.Н. Евреинова была организована театрализованная постановка штурма Зимнего дворца. В ней приняли участие несколько тысяч людей, одетых в матросские бушлаты и солдатские шинели, а также броневики и даже аэропланы. Действие сопровождалось музыкой 500 оркестрантов. Говорят, что на просмотр постановки собралось около 100 тысяч зрителей.
Представления возникали не только на столичных площадях, но и по всей стране разъезжали агитпоезда с актерскими коллективами, выступавшими перед собравшимися людьми. Часто актеры разыгрывали наспех придуманные и поставленные сцены на революционные темы. Обращались и к классическому репертуару, в частности, к пьесам Ф. Шиллера, которые более ста лет назад несли в театральные залы Западной Европы революционные настроения и приводили в восторг зрительскую аудиторию.
Наряду с этими представлениями в стране продолжали действовать театры, которых к началу революции насчитывалось более 200. Посетив Советскую Россию после трех лет Гражданской войны, Герберт Уэллс с удивлением констатировал: «Театры стояли, как прежде, и никто не пытается их ограбить или разрушить; актеры, привыкшие приходить туда на репетиции и спектакли, продолжали работать; традиционные государственные субсидии были сохранены. Поистине, это поразительно, но русская драма и опера выжили среди жестоких бурь и живы до сих пор... В Петрограде каждый вечер ставится более сорока спектаклей; в Москве – примерно столько же».
Восхищаясь пением Ф. Шаляпина в «Севильском цирюльнике» и «Хованщине», исполнением роли Дездемоны М. Андреевой в «Отелло», Уэллс писал: «Когда смотришь на сцену, кажется, будто ничего не переменилось в России; но вот занавес падает, оборачиваешься к публике и сразу чувствуешь, что совершилась революция. В ложах и в партере не видно больше ни блестящих мундиров, ни вечерних туалетов. Куда ни глянь, везде та же публика, всегда одинаковая, внимательная, дружелюбная, сдержанная и плохо одетая».
Революция устранила социальные и культурные барьеры, которые в прежнем обществе мешали непривилегированному большинству посещать театр. Лучшие театры страны стали общедоступными. Билеты чаще всего бесплатно распространялись среди рабочих, школьников.
Против «маргаринового искусства»
Однако классический российский театр не сразу поддержал новую власть. 7 (20) ноября 1917 г. собрание актеров Московского Художественного Театра при участии К.С. Станиславского выразило возмущение восстанием в Москве, в ходе которого красногвардейцы из здания Малого театра вели перестрелку с юнкерами, засевшими в «Метрополе».
Однако ситуация изменилась после того, как через несколько дней был опубликован декрет Совнаркома о передаче всех театров в ведение Отдела искусств Государственной комиссии по просвещению. «Русские ведомости» сообщили, что возобновлены спектакли в Большом, Малом и Художественном театрах, что зрительные залы полны.
Это еще не означало, что театры повернулись к революции. Многие театры продолжали развлекать зрителей немудрящими мелодрамами.
Руководители лучших русских театров пребывали в растерянности. Утратив привычные ориентиры, они искали ответы на вызовы революционного времени. 31 декабря 1917 г. К.С. Станиславский выдвинул проект «Театра Пантеон». Он объявил, что Художественный театр не созвучен новой эпохе, что ему «нужны инициатива и свобода творчества». Станиславский предлагал вместо театра образование «отдельных автономных студий», в которых развернется «индивидуальное творчество».
Однако В.И. Немирович-Данченко не поддержал своего соратника. Он считал, что Художественный театр не следует распылять на студии, а надо сохранить его, постепенно обновляя. В пору бурных революционных событий К.С. Станиславский не сумел сразу оценить то обстоятельство, что созданная им школа изначально была революционным явлением в театральной жизни, которая противостояла как агрессивному декадансу, который утверждал субъективное и часто извращенное восприятие реальности, так и примитивному шаблону развлекательных зрелищ. В своих постановках К.С. Станиславский добивался точного реализма. Для этого предпринимались поиски костюмов из далеких мест и ушедших времен, дотошное изучение и воспроизведение материального быта, будь то Древнего Рима при постановке шекспировской пьесы «Трагедия о Кориолане», или московской ночлежки во время инсценировки пьесы М. Горького «На дне».
Следствием этих усилий достигалось максимальное правдоподобие жизни. Искусствовед М.Н. Строева писала: «На подмостках Художественного театра все, казалось бы, было «как в жизни», у рампы незримо вырастала «четвертая стена», и там, за нею, шла своя, лишенная всякой театральной условности, жизнь. Сценическое пространство выглядело протяженным, уходящим за горизонт, комнаты – обжитыми, изразцовые печи – теплыми. В окна хлестал дождь, в печных трубах выл ветер, под полом скреблась мышь, а где-то в темном углу трещал сверчок. Из этих деталей, пятен, штрихов... складывалась живая сценическая атмосфера. За нею угадывалось свое особое мироощущение, своя философия».
В противовес распространявшемуся в то время декадентскому театру с его крайним субъективизмом Станиславский решал «сверхзадачи», раскрывая объективную реальность окружающей действительности. Прежде всего Станиславский добивался реализма при воссоздании на сцене художественных образов. Впервые в мировом театре достигалась степень максимально верного истолкования человеческой природы и воспроизведения ее на сцене. Театр становился местом зрелищ, в котором можно было не просто укрыться от обыденных забот, а получить серьезные уроки понимания людей, человеческих отношений и общества.
Однако на первых порах Художественному театру и его руководителю пришлось преодолеть немало трудностей. Еще в дни Февральской буржуазной революции в стране развернулось движение «Пролетарской культуры», которое впоследствии контролировалось «Пролетарской культурно-просветительской организацией» при Наркомате просвещения. Пролеткультовцы создавали по всей стране свои театры, объявившие войну классическому театральному наследию страны.
Пролеткультовцы и близкие к ним по духу режиссеры, провозгласившие себя революционным авангардом театрального искусства, считали, что академические театры, а также школа Станиславского, устарели. Созданный в сентябре 1918 г. Театральный отдел (ТЕО) при Народном комиссариате просвещения возглавил известный режиссер-авангардист В.Э. Мейерхольд. Он объявил Художественный театр «устаревшим, несозвучным революции».
Эта позиция Мейерхольда получила поддержку со стороны руководительницы ТЕО О.Д. Каменевой, которая была не только женой Л.Б. Каменева, но и сестрой Л.Д. Троцкого. Она объявила, что «театр Станиславского – это брюссельские кружева», что Художественный театр должен отойти, когда «действуют титанические силы, а не крупные индивидуальности». На сторону Каменевой и Мейерхольда встал и нарком А.В. Луначарский.
В тяжелых идейных боях, которые происходили в это время в стране, театр Станиславского одержал победу над «маргариновым искусством». К 1932 г. Пролеткульт исчерпал себя. К тому времени школа Станиславского стала предметом изучения и подражания для многих театров мира. Но прежде всего – в нашей стране. По системе Станиславского в стране ставились спектакли всех жанров, достигая правдивости и глубины психологического анализа.
Были сорваны и попытки разрушить классическое наследие русского театра оперы и балета. В ходе развернутой сторонниками «авангарда» кампании против «головановщины», главный дирижер Большого театра Н.С. Голованов был вынужден подать в отставку. В дело вмешался И.В. Сталин. Он лично поговорил с выдающимся дирижером и предложил ему возглавить коллектив Большого театра.
Сталин последовательно выступал защитником классического наследия на сцене Большого театра. После премьеры оперы «Поднятая целина» Сталин пригласил главного дирижера Большого театра С. Самосуда и создателя оперы композитора И.И. Дзержинского. Во время беседы Сталин спросил Дзержинского: «Как вы относитесь к классике?» «Критически!» – без колебаний ответил композитор, тогда еще студент Ленинградской консерватории. Такая категоричность не могла не возмутить. «Вот что, товарищ Дзержинский, рекомендую вам закупить все партитуры композиторов-классиков, спать на них, одеваться ими и учиться у них», – посоветовал Сталин. А обращаясь к Самосуду, заметил: «Большой театр – святая сцена классического искусства, а не сцена портянок и навоза». В результате некоторые произведения современников перекочевали в филиал на Пушкинской улице…
Как воспитали поколение театралов
С самого своего рождения Советская власть стала создавать никогда прежде не существовавшие в России театры для юного зрителя. Первым из них стал открытый 4 октября 1918 г. в Саратове «Бесплатный для детей пролетариата и крестьян Советский драматический школьный театр имени вождя рабоче-крестьянской революции В.И. Ленина». Премьерой этого театра стал спектакль по пьесе М. Метерлинка «Синяя птица». А затем «юные пролетарии» Саратова и «юные крестьяне» окрестных сел смотрели постановку «Хижина дяди Тома», пьесу Ж.Б. Мольера «Скупой», «Ревизор» Н.В. Гоголя, «Светит, да не греет» А.Н. Островского и первые пьесы советских драматургов.
В 1920 г. был открыт детский театр в тогдашней столице Советской Украины Харькове. Он стал первым государственным театром для детей в этой республике. В том же году был открыт Театр юного зрителя в Москве. А на следующий год в столице России состоялось открытие Центрального детского театра.
В 1931 г. в стране появился и небывалый прежде в мире кукольный театр. Созданный под руководством С. Образцова, этот театр первоначально ставил лишь спектакли для маленьких зрителей. Но вскоре стало ясно, что древнее искусство кукловодов может завораживать и зрителей постарше, и взрослых. Со временем театр Образцова приобрел всемирную славу.
За два десятилетия наша страна стала первой в мире, где возникла целая сеть театров для детей и юных зрителей. В 1940 г. их было 176. За эти годы выросло целое поколение, приучившееся разбираться в тонкостях театрального искусства.
Однако воспитание театрального зрителя не ограничивалось пассивным посещением зрелищных заведений. Во многих школах и домах пионерах существовали драмкружки, в которых ставились спектакли. В руководимой А.С. Макаренко колонии самодеятельный театр стал важной частью воспитания бывших беспризорников. Педагог отмечал, что благодаря театру «сильно улучшался язык колонистов и вообще сильно расширялся горизонт».
Макаренко вспоминал: «За зимний сезон мы ставили около сорока пьес... Ставили только самые серьезные пьесы в четыре-пять актов, повторяя обычно репертуар столичных театров... Мы старались играть культурно, не пересаливали, не подделывались под вкусы публики, не гонялись за дешевым успехом».
Театр детской колонии стал популярным среди местных сельских жителей и «скоро... театральный зал потерял способность вместить всех желающих». Колонисты строго следили, чтобы зрители вели себя достойным образом.
Многие из участников школьной самодеятельности затем становились участниками самодеятельных театральных или музыкальных коллективов, которые, как правило, существовали при клубах колхозов, профсоюзных организаций, ведомств и организаций, а также сельских и городских домах культуры.
В 1940 г. в СССР существовало 118 тысяч подобных клубных учреждений. На их сценах нередко выступали профессиональные актеры. Но больше всего – актеры самодеятельности. Сюжет комедии «Волга-Волга», связанный с поездкой на всесоюзный конкурс двух коллективов любителей музыкального искусства из городка Мелководска, отражал повсеместный бурный рост самодеятельности. Участие миллионов людей в самодеятельности не привело к вытеснению ими со сцены профессионалов высокого класса. Напротив, занятия в кружках и коллективах самодеятельности лишь совершенствовали их умение оценить замечательные достижения театрального и музыкального искусства.
В 1940 г. в стране было 908 профессиональных театров. Только за тот год, в котором, по утверждению московских либералов, красноармейцы якобы впервые приобщились к театральному искусству в Риге, зрителями театральных спектаклей в СССР стали 83 705 тысяч человек.
Еще до войны театральные постановки стали постоянно транслироваться по радио. Широкую популярность приобрела передача «Театр у микрофона». Часто звучали по радио выступления драматических и музыкальных актеров.
Престижу артистов способствовало признание достижений лучших из них. До революции существовало лишь звание «Заслуженного артиста императорского театра», и носителей этого звания было не более 30. Уже в 1919 г. в РСФСР было учреждено звание «Народный артист республики». Первыми такие звания получили известные оперные исполнители – Ф.И. Шаляпин и Л.В. Собинов.
Затем такие же звания были установлены во всех союзных республиках. Были учреждены звания «Заслуженный артист СССР», а также звания заслуженных артистов во многих республиках. Высшим стало звание «Народный артист СССР». К моменту распада СССР этого звания удостоилось свыше 1000 человек.
Помимо правительственных наград, артисты и другие люди, причастные к театральным постановкам, с 1939 г. стали награждаться Сталинскими премиями. Некоторые из актеров стали многократными лауреатами. Четырьмя Сталинскими премиями были награждены Галина Уланова и Ольга Лепешинская. По три Сталинские премии получили такие известные драматические актеры, как М.Ф. Астангов и М.И. Жаров, актриса Е.Н. Гоголева и певица В.А. Давыдова.
Актеры и актрисы, режиссеры и драматурги избирались в Советы депутатов трудящихся, в том числе и в Верховный Совет СССР. Их выступления широко публиковались в советской печати.
Театр сражается
Война не прервала театральной жизни. Театры продолжали работать даже в осажденном Ленинграде. В разгар войны в Новосибирске состоялось открытие великолепного театра оперы и балета. Хотя и в довоенные годы в репертуаре советского театра было немало постановок, посвященных ратному подвигу соотечественников, после 22 июня 1941 г. были написаны, а затем поставлены новые пьесы о героизме и самоотверженности советских людей в дни Великой Отечественной войны. В Театре имени Вахтангова был поставлен спектакль по пьесе Н.Ф. Погодина «Живой источник», который был посвящен сбору средств в фонд Красной Армии. Московский театр имени Ленинского Комсомола поставил пьесу К.М. Симонова «Так и будет», также посвященную войне.
Драматурги, режиссеры и актеры оперативно выполняли задания военно-политической пропаганды. По поручению Политуправления Балтийского флота, драматурги В.В. Вишневский, А.А. Крон, В.Б. Азаров за семнадцать дней написали пьесу «Раскинулось море широко», которая была поставлена во многих театрах страны.
И.В. Сталин подсказал драматургу А.Е. Корнейчуку тему пьесы о конфликте между старыми методами ведения войны и новыми. Пьеса А.Е. Корнейчука «Фронт» была опубликована на страницах газеты «Правда» в 1942 г. В ней командиру-новатору Огневу противопоставлялся сторонник старых методов военного руководства времен Гражданской войны генерал Горлов. Как вспоминал генерал армии С.М. Штеменко, некоторые военачальники усмотрели в пьесе чуть ли не диверсию против Красной Армии. В Ставку поступило несколько телеграмм с требованием прекратить печатание пьесы в «Правде» и запретить ее постановку в театрах как вещь «абсолютно вредную». На одну из таких телеграмм последовал ответ Сталина: «В оценке пьесы вы не правы. Пьеса будет иметь большое воспитательное значение для Красной Армии и ее комсостава. Пьеса правильно отмечает недостатки Красной Армии, и было бы неправильно закрывать глаза на эти недостатки. Нужно иметь мужество признать эти недостатки и принять меры к их ликвидации. Это – единственный путь улучшения и усовершенствования Красной Армии». По словам маршала А.М. Василевского, Сталин трижды смотрел спектакль, поставленный по этой пьесе и настойчиво предлагал маршалу сходить на него.
Творцы театральных произведений не ограничивались подготовкой и исполнением пьес на военную тему. Многие актеры выезжали с концертами для советских воинов. Они выступали в войсках, в госпиталях в тылу. В концертах участвовали такие любимые народом артисты, как В. Пашенная, М. Жаров, Б. Бабочкин, Б. Чирков, Л. Русланова, Л. Утёсов, К. Шульженко, А. Райкин. Перед бойцами выступило 3800 театральных, концертных и цирковых бригад, в их представлениях участвовало свыше 40 тысяч артистов. Из 1 миллиона 300 тысяч спектаклей и концертов почти 500 тысяч были даны непосредственно на фронте.
После выступления работников Малого театра на фронте один из военнослужащих писал: «Спасибо, дорогие товарищи. Сколько сил и энергии влили вы в нас вашим искусством!»
В то же время многие из тех, кто до войны пробовал свои силы в спектаклях и выступлениях в домах культуры, при случае могли выступить на фронте перед товарищами по оружию. В советских Вооруженных силах существовали ансамбли из таких исполнителей. Поэтому, когда после встречи на Эльбе американский генерал Омар Брэдли был приглашен к командующему
2-м Украинским фронтом И.С. Коневу, гостю смогли показать концерт фронтовой самодеятельности.
Брэдли вспоминал: «Хор красноармейцев исполнил американский национальный гимн. Их сильные голоса наполнили зал. Маршал Конев объяснил, что хор выучил текст американского гимна наизусть, не зная ни слова по-английски. Затем выступила балетная группа, танцевавшая под аккомпанемент дюжины балалаек. «О, это – восхитительно!» – воскликнул я. Конев пожал плечами: «Это всего лишь простые девушки».
Но американский генерал не поверил советскому маршалу.
«Через две недели, – вспоминал он, – когда Конев нанес нам ответный визит, его привела в восхищение игра худощавого скрипача, одетого в солдатское обмундирование цвета хаки. «Великолепно!» – восторженно вскричал маршал. «Ах, это! – ответил я. – Ничего особенного. Просто один из наших американских солдат». Мы похитили этого скрипача на один день у органов специального обслуживания в Париже. Его звали Яша Хейфиц».
И.С. Конев подтвердил, что восхитившие О. Брэдли девушки действительно были из воинского ансамбля самодеятельности. Получалось, что для того чтобы «переплюнуть» исполнительское искусство рядовых советских солдат, американскому генералу пришлось обратиться к музыканту всемирной известности. Этот эпизод лишний раз свидетельствует о том, что культурная революция в нашей стране, охватившая миллионы советских людей, принесла свои ощутимые результаты.
Умножение достижений культурной революции в театре
Война нанесла урон культурному богатству страны. Были разрушены многие театры, дворцы и дома культуры, городские и сельские клубы. И все же с первых дней после освобождения оккупированных областей и республик в них стала возрождаться театральная жизнь.
Театральные коллективы осуществляли шефство над промышленными предприятиями городов. Артисты часто выезжали в сельскую местность, выступая в местных клубах и даже в полевых условиях. Просмотры кино и телепрограмм не могли сравниться с непосредственным восприятием выступлений актеров перед зрителями в разгар рабочего дня. Я помню ту радость, которую испытали рабочие совхоза и трудившиеся с ними сотрудники академического института, когда в обеденный перерыв в поле перед нами представили свое искусство артисты творческой бригады районной филармонии.
В послевоенные годы участились гастроли наших театральных и музыкальных коллективов за пределами страны. Имена наших артистов стали известны всему миру, способствуя росту престижа нашей страны. Люди, которые ничего прежде не знали о нашей стране, кроме оголтелой антисоветской пропаганды, начинали пересматривать свои сложившиеся оценки, побывав на концертах наших артистов, среди которых порой были и самодеятельные коллективы.
После войны выросло число клубных учреждений – с 118 тысяч в 1940 г. до 138,5 тысяч в 1982 г. Быстро росло число участников художественной самодеятельности. Если в 1950 г. их было 2,8 миллионов, то в 1982 г. их число превысило 21 миллион человек.
Продолжая традицию массовых праздничных зрелищ, возникшую с первых лет Октябрьской революции, театральные режиссеры ставили представления перед началом демонстраций по случаю празднования 1 мая и 7 ноября. Яркие зрелищные представления были организованы в дни Всемирных фестивалей молодежи и студентов в Москве в 1957 и 1985 г. Особенно запомнились представления по случаю открытия и закрытия Олимпийских игр в Москве в 1980 г. В этих представлениях выступали тысячи исполнителей, демонстрировавших богатство талантов и народных традиций нашей многонациональной Родины.
Распространение кинематографа, а затем телевидения не привело к упадку интереса к театру, как это происходило за пределами нашей страны. Посещение театра стало для многих людей устойчивой культурной потребностью. Хотя в результате укрупнения и реорганизации театров их число в послевоенные годы сократилось с 908 до 615, число их посещений возросло за те годы с 84 миллионов до 121 миллионов. Имена постановщиков лучших спектаклей и их исполнителей знали миллионы людей.
О чем говорил Горбачёв на съезде партии
Ныне уже забылось, что фамилия Горбачёв стала известной в СССР сначала благодаря студенту философского факультета Ленинградского университета И.О. Горбачёву, который в конце 40-х гг. получил первую премию на Всесоюзном конкурсе самодеятельности, сыграв роль Хлестакова. Получив затем театральное образование, Игорь Олегович стал выдающимся актером и любимцем зрителей. На XXVII съезде КПСС, где с отчетным докладом ЦК выступал его однофамилец, народный артист СССР и режиссер Ленинградского государственного академического театра драмы имени А.С. Пушкина И.О. Горбачёв подробно осветил вопросы театральной жизни СССР. Он отметил значительные достижения советского театра и в то же время обратил внимание на его серьезные проблемы. Осудив бюрократический подход к оценке театрального творчества, И.О. Горбачёв говорил: «Вам, наверное, покажется смешным, но, как это ни парадоксально, валовые показатели тяжким бременем ложатся не только на плечи предприятий, но и на плечи искусства. Почему-то каждому театру в течение года планируется определенное число спектаклей. Неважно – каких, но непременно они должны быть поставлены в том количестве, которое запланировано сверху».
Раскритиковал И.О. Горбачёв сложившийся за десятилетия метод финансирования театров. Он говорил: «Сложившийся «остаточный» принцип выделения ресурсов для социально-культурных целей, которым до настоящего времени руководствуются плановые органы, противоречит установкам партии на повышение... культурного уровня трудящихся». Следствием финансирования театров по «остаточному» принципу стало обветшание театральных зданий.
С болью артист говорил о начавшейся эрозии духовных и моральных ценностей: «Истинных художников тревожит стремление иных театров заполнить залы любой ценой, подыграв невзыскательному вкусу. Тревожит, что появился такой потребитель искусства, который входит в театральный зал или кинозал, опускается в кресло перед телевизором с чувством рассеянного безразличия, с «хозяйской» уверенностью в том, что его сейчас будут забавлять, развлекать или преподнесут чего-нибудь этакое «солененькое», «крамольное».
Мастера сцены беспокоило, что «отдельные кинофильмы, спектакли, книги воспитывают обывательщину, наполнены натуралистическими сценами, способными вызвать безразличие в человеческой жизни, аполитичность. Мы почему-то – вольно или невольно – утратили широту взгляда на жизнь, скатились на позиции абстрактного гуманизма, пацифизма, на позиции внеклассовых понятий добра и зла. Пора остановиться, задуматься, спросить у подобных авторов: куда вы идете? К чему вы призываете?»
Отступление на сто лет назад
О том, к чему призывали деятели театра, о которых говорил И.О. Горбачёв 1 марта 1986 г., стало ясно по мере развития «перестройки». На театральных подмостках появились спектакли, очернявшие историю страны. Ряд режиссеров и актеров, постоянно окруженных почетом и заботой со стороны государства, вниманием и любовью советских зрителей, вдруг стали вещать о том, как они десятилетиями мучились под гнетом «тоталитарной системы». Марк Захаров, который еще недавно ставил спектакли о Ленине, публично перед телекамерами сжег свой партийный билет. В дни осады Верховного Совета России известная актриса Ахеджакова проклинала Советскую Конституцию и звала ельцинских палачей на расправу с защитниками Советской власти.
Стало также ясно, куда пришел отечественный театр. Уже в 1990 г. число театральных зрителей в СССР сократилось до 71 миллиона. А в 2011 г. театр в России посетили 22,9 миллиона зрителей. С учетом того, что население России стало примерно в 2 раза меньше населения СССР, очевидно, что театралов стало почти в три раза меньше, чем к началу «перестройки».
Правда, опрос 2011 г. свидетельствует о том, что 58% опрошенных заявили о своем желании посетить театр. Однако тот же опрос показал, что несколько раз в течение года посещают театр лишь 27% населения России, а 13% – лишь раз в год. 42% опрошенных ответили, что они никогда не ходят в театр и не испытывают такого желания.
Однако состояние современного театра свидетельствует о том, что воздержание многих зрителей от посещений сценических площадок имеет веские причины. Многие театры вернулись туда, где они были до советской культурной революции, во времена расцвета декаданса и «маргаринового искусства».
Статья «Вековые традиции», опубликованная на сайте журнала «Театрал» 1 сентября 2013 г., открывается вопросом: «Почему за сто лет в российском театре мало что изменилось?» Авторы писали: «Те же интриги, те же проблемы». Упомянули авторы и «зависимость от меценатов». Лишенные государственной помощи, театры оказались брошенными в пучину рыночной стихии. Чтобы выжить, театры были вынуждены повышать цены на входные билеты, сокращать число подсобных рабочих и даже членов трупп или обращаться за материальной помощью к людям со значительными денежными средствами.
Как и сто лет назад, богатые стали приспосабливать театры для себя. Перестроенные за бешеные деньги театральные здания заполнялись прежде всего представителями богатых слоев населения России и зарубежных стран, которые могли оплатить запредельные цены за билеты.
Авторы статьи умолчали о том, что те, кто «заказывает музыку», влияют на репертуар театра. Как и сто лет назад, далеко не все меценаты обладают развитым театральным вкусом, который был у Саввы Мамонтова. И это лишь способствует снижению уровня театральных представлений.
Стремительная деградация вкуса у значительной части населения под растущим влиянием культа потребительства, а также под воздействием телевизионных сериалов привела к тому, что для обеспечения посещаемости театров их руководители стали завлекать зрителей самыми примитивными зрелищами. О подобных приемах, к которым прибегали прогоравшие российские театры, писал в своих мемуарах актер XIX века П.М. Медведев. По его словам, один театр добился аншлага лишь распространив афишу об очередном представлении с припиской: «После завершения спектакля на сцене будет съеден человек». По окончании спектакля на сцену вышел огромный детина, трудившийся подсобным работником театра. Он обратился к присутствующим: «Кто желает быть съеденным?» К удивлению актеров, на сцену вылез пьяный купец, сказав: «Мы желаем!» Однако театральный работник не растерялся и укусил купца за палец, а тот, завопив благим матом, бросился прочь со сцены.
Хотя пока к обещаниям публичного людоедства еще не прибегают, в некоторых спектаклях, созданных на потребу не обремененного культурой зрителя, разыгрывают шокирующие сцены, в ходе которых обсуждают и нередко иллюстрируют физиологические функции человеческого организма. В угоду такому зрителю общение актеров на сцене с помощью ненормативной лексики стало обыденным в ряде театров.
На театральной сцене воплощается принцип, провозглашенный Пролеткультом в 1917 г., «искусство прошлого – на свалку!». Русская классика стала объектом издевательств, как об этом свидетельствовали недавние постановки опер «Руслан и Людмила» и «Князь Игорь». В Россию стали постоянно приглашать из прибалтийских государств зараженных русофобией режиссеров, чтобы те ставили пьесы Чехова и других русских классиков. В силу своего невежества эти деятели вопиющим образом искажают суть классических произведений, а вследствие своей русофобии они откровенно глумятся над великими творениями русской культуры.
Эти акты вандализма получают широкую рекламу в СМИ, а обманутые зрители считают, что они стали причастными к последним шедеврам театрального искусства.
Традиции реалистического искусства попираются, а школа Станиславского, добивавшегося объективного воспроизведения жизни и человеческой природы, подменяется декадентской отсебятиной. Такой подход проявился и в театрализованном представлении по случаю открытия Олимпийских игр. Попытавшись за полчаса изобразить Россию и ее историю, создатели дорогостоящего шоу на самом деле воспроизвели грезы американского авиапассажира, который, впервые прочитав о России пару страниц в немудрящем проспекте для туристов, заснул по пути из США в Сочи.
Поэтому Россия выглядела в виде облаков, плывущих за бортом самолета, а на них размещались избушки, церквушки, яранги. Поэтому он слышал голоса, сообщавшие ему, что Россия стоит на ките, который может в любой момент перевернуться. В этом инсценированном сновидении кит превратился в Китеж-град, картины масленицы и великосветского бала сменились шествием машин и воспоминаниями о Великой депрессии, поразившей США, но не нашу страну. Лишь в голове американского обывателя Великая Отечественная война могла запомниться только вспышками на черном небе, Кандинский и Малевич вытеснили Репина и Сурикова, Пушкин ассоциировался с твердым знаком, Чайковский с буквой «й», а Толстой – с телевизором. Вместо яркого представления о нашей великой стране, которое было устроено более чем 33 года назад по случаю открытия Олимпиады в Москве, на огромной арене стадиона «Фишт» был проведен парад разрушителей отечественной зрелищной культуры.
***
И все же вытравить из народной памяти наследие советской культурной революции не удается. Вопреки попыткам перечеркнуть достижения советского театра, даже современное телевидение вынуждено время от времени показывать записи постановок лучших советских театров, свидетельствующие о тогдашнем расцвете театрального искусства. Разрушению великой российской театральной культуры противостоят усилия ряда замечательных театральных коллективов в нашей стране, таких как МХАТ имени Горького под руководством народной артистки СССР Т.В. Дорониной, «Содружества актеров Таганки» под руководством народного артиста СССР Н.Н. Губенко, а также многих других. В этом залог того, что пена, вместе с которой наверх поднялись губители великой культуры, неизбежно спадет, а традиции отечественного театра, умноженные в советское время, восторжествуют.
Юрий ЕМЕЛЬЯНОВ
